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竹叶

一个个,影重重,竹竿拔节透碧丛。 滴翠恰逢雷阵雨,水珠闪烁映长虹。 —《捣练子》

 
 
 

日志

 
 
关于我

喜欢文学,尤其诗词。现为中华诗词学会会员,中华诗词文化研究所研究员,甘肃省诗词学会理事,甘肃省作家协会会员,甘肃省陇风诗书画社社员。1974年习作诗词,1989年发表处女作,并经常深入生活,观察生活,撷取生活中的动人春色和精彩的瞬间。以真为生命,以善为灵魂 ,以美为本质,言志、言爱、言情,抒发自己的情感和描绘七彩的人生。曾在《中华诗词年鉴》《亲情诗简》等书刊上发表诗词作品1000多首,并有部分作品在各种诗词大赛中获得特等奖、金奖、银奖、荣誉奖、佳作奖及优秀奖。合著出版诗集《四家诗》《四家吟》《四家韵》。

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【转载】王力《汉语诗律学》导言  

2014-01-21 18:32:22|  分类: 诗词格律 |  标签: |举报 |字号 订阅

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王力《汉语诗律学》导言 - 老高小生 - 王玉珏博客

 

《汉语诗律学》作者:王力[罗贤生等转抄近体诗部分]


导言
  1.韵语的起源及其流变
  1.1诗歌起源之早,是出於一般人想像之外的。有些人以为先有散文,後有韵文。这是最靠不住的说法。因为人类创造了文字之後,文化的发展已经达到丁相当的程度,当然韵文和散文可以同时产生。韵文以韵语为基础,而韵语的产生远在文字的产生之前,这是毫无疑义的。相传尧帝的时候有一首康卫歌:
  立我蒸民,莫匪尔极;
  不识不知,顺帝之则。
  (列子仲尼篇。)
  又有一首击壤歌:
  日出而作,日入而息;
  凿井而饮,耕田而食。
  帝力何有於我哉?
  (帝王世纪。)
  我们当然不相信这两首诗是尧时的民歌。前者是凑合诗经周颂思文的两句和大雅皇矣的两句而成的,且不要管它。後者的风格似乎也在战国以後;不过,它也不会太晚,因为它用的韵是古韵之部字,以息食 哉为韵,这种古韵决不是汉以後的人所能伪造的。依我们的猜想,它也许是战国极乱的时代,仰慕唐虞盛世的人所假託的。同样假託的诗还有一首南风歌,相传为帝舜所作,
  南风之薰兮,
  可以解吾民之愠兮,
  南风之时兮,
  可以阜吾民之财兮。
  (圣证论引尸子,又家语。)
  我们不必因为它的出典不古,就怀疑到它的本身不古;这种诗歌很可能是口口相传下来的。试看它以时 财为韵,这种占韵也决不是汉以後的人所能伪造的。(伪造古韵最难,因为直至明末陈第以前,并没有人意识到古今音韵的不同。)总之,尧舜时代虽不一定能有这种风格的诗,却一定已经有了诗歌的存在,假使这尧舜时代本身存在的话。
  1.2至於韵语,它在上古时代的发达,更是後代所不及的,这裹所谓韵语,除了诗歌之外,还包括着格言,俗谚,及一切有韵的文章,譬如後代的汤头歌诀和六言告示,它们是韵语,却不是诗歌。古人著理论的书,有全部用韵语的,例如老子。有部分用韵语的,如荀子,庄子,列子,文子,吕氏春秋,淮南子,法言等。文告和卜易铭刻等,也参杂着韵语,例如尚书,易经,和周代的金石文字。许多嘉言,是藉着有韵而留传下来的,例如孟子滕文公上所引放动(尧)的话:
  劳之,来之,
  匡之,直之,
  辅之,翼之,
  使自得之;
  又从而振德之。
  来直 翼得 德是押韵的。至於格言俗谚之类,就更以有韵为常了。例如:
  畏首畏尾,
  身其余几!
  (左传文公十七年。)
  虽有智慧,
  不如乘势;
  虽有礠基,
  不如待时。
  (孟子公孙丑上。)
  兵法如三略,六韬,医书如灵枢,紊问,都有大部分的韵语。这些书虽不是先秦的书,至少是模仿先秦的风格而作的,於此可见韵语在上古是怎样的占优势了。
  1.3诗歌及其他韵文的用韵标准,大约可分为三个时期,如下:
  唐以前为第一期。在此时期中,完全依照口语而押韵。
  唐以後,至五四运动以前为第二期。在此时期中,除词曲及俗文学之外,韵文的押韵,必须依照韵书,不能专以口语为标准。
  五四运动以後为第三期。在此时期中,除了旧体诗之外,又回到第一期的风气,完全以口语为标准。
  1.4现在先说第一期。所谓完全依照口语来押韵,自然是以当时的口语为标准。古今语音的不同,是清代以後的音韵学家所公认的。所以咱们读上古的诗歌的时候,必须先假定每字的古音是什麽,然後念起来才觉得韵脚的谐和。例如诗秦风:
  蒹葭釆釆,
  白露未已;
  所谓伊人,在水之埃。
  遡洄从之,道阻且右;
  遡游从之,宛在水中让。
  (咱们假定采字念蚂 ts‘e,已字念dio,滨字念d3‘o,右字念YiwonL字念t9i3,然後这首诗才念得和谐。当然,您也可以假定这五个字的古音是t/ai,dial,d3‘山,viai,tiai,)或别的读音,总之,这些字在上古的主要元音一定相同(至少是相近),如果照今天的语音念起来.那简直是没有韵脚的诗了。(括号里的乱码了,择时间再搞)
  l.5 汉代用韵较宽。这有两个可能的原因:第一是押韵只求近似,并不求其十分谐和;第二是偶然模仿古韵,以致古代可押的也押,当代口语可押的也押,韵自然宽了。到了六朝,用韵又渐渐趋向於严。这是时代的风气,和实际口语韵部的多少是没有关系的。现在说到第二期。六朝时代,李登声类的书,虽然想作为押韵的标准,但因为是私家的著作,没法子强人以必从。隋陆法言的切韵,假使没有唐代的科举来抬举它,也会遭遇声类等书同一的命运。後来切韵改称唐韵.可说是变成了官书,它已经成为押韵的标准.尤其是近体诗押韵的标准,唐韵共有二百零六个韵,但是,唐朝规定有些韵可以同用,凡同用的两个或三个韵,做诗的人就把它们当做一个韵看待,所以实际上只有—百一十二个韵。到了宋朝,唐韵改称广韵,其中文韵和欣韵,吻韵和隐韵,问韵和焮韵,物韵和迄韵,都同用了,实际上剩丁一百零八个韵。到了元末,索性泯灭了二百零六韵的痕迹,把同用的韵都合并起来,,又毫无理由地合并了迥韵和拯韵,径韵和证韵,於是只剩了一百零六个韵。这一百零六个韵就是普通所谓诗韵,一直沿用至今。
  1,6唐朝初年(所谓初唐),诗人用韵还是和六朝一样,并没有以韵书为标准。大约从开元天宝以后,用韵才完全依照了韵书。何以见得呢?譬如唐韵里的支脂之三个韵虽然注明同用,但是初唐的实际语音显然是脂和之相混,而支韵还有相当的独立性,所以初唐的诗往往是脂之同用,而支独用(盛唐的杜甫犹然).又如江韵,在陈隋时代的实际语音是和阳韵相混了,所以陈隋的诗人有以江阳同押的;到了盛唐以後,倒反严格起来,江阳绝对不能相混,这显然是受了韵书的拘束。其他像元韵和先仙,山韵和先仙,在六朝是相通的,开元天宝以後的—近体诗也不许相通了。这一切都表示唐以後的诗歌用韵不复是纯任天然,而是以韵书为准绳.虽然有人反抗过这种拘束,终於敌不过科举功令的势力.
  1.7词曲因为不受科举的拘束,所以用韵另以口语为标准。词是所谓.诗余,曲又有人称为词余。本书所讲的诗律指的是广义的诗,所以对於词律和曲律也将同样地讨论到。
  1,8末了说到第三期。新诗要求解放,当然首先摆脱了韵书的拘束。但是,这上头却引起了方音的问题。从前依据韵书,获得了一个武断的标准,倒也罢了。现在用韵既然以口语为标准,而汉语方音又这样复杂,到底该以什麽地方的语音为标准呢?在今天,我们肯定了普通话以北京语音为标准音,但是在当时并没有这个规定。遇到作者不是北方人的时候,他的诗常常不知不觉地用了一些方音来押韵,我们用北京音读去就不免有些不大谐和的地方。例如真韵和庚韵,依照西南官话和吴方言,是可以同用的,若依北方话就不大谐和。屋韵和铎韵,歌韵和摸韵,依照大部分的吴语是可以通用的,若依北方话也不谐和.
  1.9由此看来,除非写方言的白话诗。否则还应该以一种新的诗韵为标准。这种新诗韵和旧诗韵的性质并不相同;旧的诗韵是武断的(最初也许武断性很小,宋以後就大大地违反口语了),新的诗韵是以现代的北京实际语音为标准的。这样,才不至於弄成四不像的韵语.
  2.平仄和对仗
  2.1平仄和对仗,是近体诗中最讲究的两件事;古体诗中,也不能完全不讲究它们。新诗虽然是一切都解放了,但是,就汉语来说,有了字音就不可能没有平仄,单音字多了也很容易形成整齐的对仗。新诗虽然不受它们的约束,却也还有许多诗人灵活地运用它们。因此,在未谈诗律以前,先谈一谈什么叫做平仄和对仗,也不是没有用处的。
  2.2平仄是一种声调的关系。相传沈约最初发现在汉语里共有四个声调,就是平声,上声,去声和入声。又相传仄声这个名称也是沈约起的。有人说,仄就是侧,侧就是不平。仄声和平声相对立,换句话说,仄声就是上去入三声的总名。依近体诗的规矩,是以每两个字为一个节奏,平仄递用。假定一句诗的第一第二字都是平声,那么,第三第四字就应该都是仄声;如果第一第二字都是仄声,第三第四字就应该都是平声。(详见下文第六节。)
  2.3现在咱们要讨论的,有两个问题:第一,为什么上去入三声合成一类(仄声),而平声自成一类?第二,为什么平仄递用可以构成诗的节奏?
  2.4关于第一个问题,咱们应该先知道声调的性质。声调自然是以音高(pitch)为主要的特征,但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形看来,上古的声调大约只有两大类,就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的,极小部分是入声变来的;中古的去声大部分是入声变来的,小部分是平声变来的(或者是由平声经过了上声再转到去声)。等到平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候,依我们的设想,平声是长的,不升不降的;上去入声都是短的,或升或降的。这样,自然地分为平仄两类了。平字指的是不升不降,仄字指的是不平(如上路之险仄),也就是或升或降。(上字应该指的是升,去字应该指的是降,入字应该指的是特别短促。古人以为平上 去入 只是代表字,没有意义,现在想来恐不尽然。)如果我们的设想不错,平仄递用也就是长短使用,平调与升调或促调递用。
  2.5关于第二个问题,和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言,自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语,以长短音为要素的,诗歌就不讲究轻重律或重轻律,反而讲究长短律或短长律了。(希腊人称一短一长为iambus,一长一短为trochee,二短一长律为anapest,一长二短律为dactyl,英国人借用这四个术语来称呼轻重律或重轻律,这是不大合理的。)由此看来,汉语近体诗中的仄仄平平乃是一种短长律,平平仄仄乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同,但是它们的节奏原则是一样的。
  2.6五言古诗虽然不很讲求平仄,但五平调或四平调仍是尽可能地避免的,否则就嫌单调了。五仄调或四仄调比较地常见,因为仄声还有上去入的分别,它们或升,或降,或特别短促,就不十分单调。(参见下文第二十八节。)
  2.7近体诗喜欢用平声做韵脚,因为平声是一个长音,便于曼声歌唱的缘故。这恰像英诗里轻重律多与重轻律,希腊拉丁诗里短长律多于长短律。在英诗或希腊拉丁诗里,有些虽然本来是用重轻律或长短律的,也喜欢用重音或长音收尾,叫做不完全律(catalectic),大约也是因为它便于曼声歌唱的缘故。
  跟着历史的变迁,近代的声调的实际音高也不能和中古相同,所以人民口头创作只能依据实际语音,不能再沿用中古的平仄。现代新诗如果要运用平仄,自然也只能以现代的实际语音为标准。例如北京语音里没有入声,平声分为阴阳两类,又有一重轻声,是否仍应该另行发现节奏的规律,这却是现代诗人所应研究的了。
  * ** ** ** ** **
  2.8对仗,大致说起来,就是语言的排偶,或骈俪。仗字的意义是从仪仗来的,仪仗两两相对,所以两两相对的语句叫做对仗。对仗既是排偶的一种,让我们先叫排偶。自从有了语言,也就有了排偶,因为人事和物情有许多是天然相配的。古近中外,都有许多排偶的语言,例如下面所引的英文诗:
  One shade the more , one ray the less,
  ……
  The smiles that win ,the tints that glow,
  -------- Byron
  My boat is on the shore,
  And my bark is on the sea.
  --------- Byron
  Some had shoes, but all had rifles.
  ---------- Henley
  2.9但是,汉语的排偶却有一种特性:因为汉语是单音语,所以排比起来可以弄得非常整齐,一音对一音,不多不少。有了这重特性,汉语的骈语就非常发达。无论韵文或散文,都有无数的例子。例如:
  就其深矣,方之舟之;
  就其浅矣,泳之游之。
  (诗邶风。)
  谁谓尔无羊,三百维群;
  谁谓尔无牛,九十其犉。
  ( 诗小雅,祈父之什。)
  用之则行,舍之则藏。(论语述而。)
  食不厌精,脍不厌细。(论语乡党。)
  这可以称为不避同字的骈语,古书中不胜枚举。其后渐渐倾向于避同字,尤其是近体诗的对仗必须避免同字。不过,避同字的骈语在上古也不乏其例。例如:
  喓喓草虫,趯趯阜螽。(诗召南。)
  观闵既多,受侮不少。(诗邶风。)
  青青子衿,悠悠我心。(诗郑风。)
  南山崔巍,雄狐绥绥。(诗齐风。)
  在其板屋,乱我心曲。(诗秦风。)
  乘肥马,衣轻裘。(论语雍也。)
  草木畅茂,禽兽繁殖。(孟子滕文公上。)
  上食埃土,下饮黄泉。(孟子滕文公上。)
  2.10到了六朝,骈俪的风气更盛。赋和骈体文,是避同字的骈语和不避同字的骈语同时并用的。但当其不避同字的时候,只能限于之 而以 于一类的虚字了。例如:
  遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜,志眇眇而临云。詠世德之骏烈,诵先人之清芬。(陆机文赋。)
  夫百节成体,共资荣卫;万趣会文,不离辞情。(刘勰文心雕龙熔裁篇。)
  汉魏六朝的古诗,也像赋和骈体文一样,有时避同字,有时不避同字,例如:
  齐心同所愿,含意俱未伸。(古诗十九首。)
  去者日以疏,来者日以亲。(同上。)
  昔为鸳与鸯,今为参与商。(苏子卿诗。)
  长裾连理带,广袖合欢襦。(辛延年羽林郎。)
  君若清路尘,妾若浊水泥。(曹植诗。)
  著论准过秦。作赋拟子虚。(左思咏史。)
  孤鸿号外野,朔鸟鸣北林。(阮籍咏怀。)
  唐以后的古体诗,自然都依照这个规矩(参看下文第三十三节。)但是,近体诗里的对仗,却和古体诗里的骈语颇有不同。
  2.11近体诗的对仗之所以不同于普通的骈语,因为它有两个特点:第一,它一定要避同字,不能再像去者日以疏,来者日以亲;第二,它一定要讲究平仄相对(平对仄,仄对平),不能再像著论准过秦。作赋拟子虚。例如:
  共载皆妻子,同游即弟兄。(白居易诗。)
  门前巷陌三条近,墙内池亭万境闲。(刘禹锡诗。)
  2.12对仗有宽对和 工对的分别:宽对只要以名词对名字,动词对动词,形容词对形容词,就成。工对必须把事物分为若干种类,只用同类的词相对。(参看下文第十三节。)
  讲到今体诗的对仗,我们应该顺带谈一谈对联(普通所谓对子)。对联其实就是来自近体诗的对仗,不过,对联更趋向于工对。再者,对联的节奏也有更多的变化,字数也可任意延长,也可偶然不避同字。例如前人集王羲之《兰亭序》字的对联:
  丝竹放怀春未暮;
  清和为气日初长。
  静坐不虚兰室趣;
  清游自带竹林风。
  (以上是依照近体诗的节奏的。)
  得趣– 在– 形骸– 以外;
  娱怀– 于– 天地– 之初。
  寄兴– 在– 山亭– 水曲;
  怀人– 于– 日暮– 春初。
  清气– 若兰,--虚怀– 当竹;
  乐情– 在水,--静趣– 同山。
  (以上是超出近体诗节奏之外的。)
  又相传有妇人挽其夫云:
  二十年贫病交加,纵我留君生亦苦;
  七千里翁姑待葬,因君累我死犹难。
  (上半年 里二字顿,病姑 二字顿,超出近体诗节奏之外,下半完全按照近体诗的节奏。)
  又如韦苏州词联:
  唐史传偏遗,合循吏儒林,读书不碍中年晚;
  苏州官似谥,本清才名德,卧理能教末俗移。
  (上半和下半都完全依照近体诗的节奏,只有中半“吏”、“才”二字顿,超出了近体诗的节奏之外。)
  2.13上节所讲的韵语,是人类诗歌的共性;本节所讲的平仄和对仗,是汉语诗歌的特性。再看了下节所讲诗句的字数,对于汉语的诗律,已经得到一个轮廓了。
  3.诗句的字数
  3.1汉语每字只有一个音节,所以汉语诗句的字数也就是诗句的音数。在西洋,诗句的音数极为人们所重视:英语每句普通是八个音或十个音,法诗每句往往多至十二个音。严格地说,西洋诗里不该论“句”,只该论“行”,因为每句不一定只占一行(句末完而另起一行者,叫做“跨行” enjambement),每行也不一定只容一句。每行的末一个音节才押韵,所以西洋诗论句是没有意义的。汉语的诗押韵总在句末,没有跨行;虽然也有合两句意义始足的例子,但依汉人心理,仍然可以当作两句看待。所以汉语的诗句是可以论“句”的。
  3.2依普通的说法,汉语的诗是由四言,五言,而演变至于七言。虽然汉语诗句的字数有少至二言,多至十一言的,不过,少于四言或多于七言的句子只是偶然插入于四言诗,五言诗或七言诗中,并不能全篇一律用二言或三言,九言或十一言。全篇用三言的诗歌,只有汉代的歌谣,如《郊祀歌》等。例如《汉书》里的《天马歌》:
  太一况,天马下。
  霑赤汗,沫流赭。
  志俶傥,精权奇。
  籋浮云,晻上驰。
  体容与,迣万里。
  今安在,龙为友。
  但是,如果我们不把帮助语气的虚字算在内,《诗经》里头还可以找得出一篇三言诗的例子:
  月出皎兮,佼人僚兮。
  舒窈纠兮。劳心悄兮。
  月出皓兮,佼人懰兮,
  舒忧受兮。劳心慅兮。
  月出照兮,佼人燎兮,
  舒夭绍兮。劳心惨兮。;
  (诗陈风)
  至于四言诗里参杂着二言三言的,《诗经》里可就多了。例如:
  鱼丽于罶,鲿鲨。
  君子有酒,旨且多。
  (诗小雅白华之什)
  冬之夜,夏之日;
  百岁之后,归于其室。
  (诗唐风。)
  墙有茨,不可扫也;
  中冓之言,不可道也。
  所可道也,言之丑也。
  (诗鄘风)
  祈父,亶不聪;
  胡转予与恤,有母之尸饔。
  (诗小雅祈父之什。)
  椒聊之实,蕃衍盈升。
  彼其之子,硕大且朋。
  椒聊且,远条且!
  (诗唐风。)
  3.3《诗经》以四言为主,但是有些地方已经参杂着五言,六言和七言。例如:
  扬之水,不流束薪;
  彼其之字,不与我不与我戍申。
  怀哉,怀哉,
  曷月予还归哉!
  (诗王风。)
  哀哉为犹,匪先民是程,
  匪大犹是经。
  维迩言是听,
  维迩言是争。
  如彼筑室于道谋,是用不溃于成。
  (诗小雅小旻之什。)
  在《楚辞》中,我们看见了许多七言,六言和七言(八言以上的都可以分为两句读);如果“兮”字不算,则五言可认为四言,六言可认为五言,七言可认为六言,八言可认为七言。我们不能说《楚辞》就是五言诗和七言诗的开始,第一,因为有这“兮”字的难题;第二,因为大多数的诗篇都未能全篇一律,如七言中杂有五言,八言中杂有六言,等等。
  3.4一般人以为五言诗始于李陵《与苏武诗》,换句话说,就是始于西汉。《古诗十九首》,有人说是枚乘所作,也是始于西汉。但又有人疑心李陵的诗是伪托,《古诗十九首》也不是枚乘所作。这样,真正全篇五言的五言诗也许出于东汉,大约在公元第一世纪至第二世纪之间。
  3.5至于七言诗,也有人说是始于西汉。相传柏梁体是汉武帝和群臣联句,原文是:
  日月星辰和四时。骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材。
  总领天下诚难治。和抚四夷不易哉。刀笔之吏臣执之。
  撞钟伐鼓声中诗。宗室广大日益滋。周卫交戟禁不时。
  总领从官柏梁台。平理请谳决嫌疑。修饰与马待驾来。
  郡国吏功差次之。乘舆御物主治之。陈粟万石扬以箕。
  徼道宫下随讨治。三辅盗贼天下危。盗阻南山为民灾。
  外家公主不可治。椒房率更领其材。蛮夷朝贺常会期。
  柱枅欂栌相枝持。枇杷橘栗桃李梅。走狗逐兔张罘罳。
  啮妃女唇甘如饴。迫窘诘屈几穷哉。
  这诗也有人疑心是伪作。但从押韵上说,之咍同部,正是先秦古韵,可见这即使不出于武帝时代,也不会相差太远。其中只有一个“危”字出韵;“危”字在先秦是“支”部或“腹”部字。这足以证明“支脂之”三部在汉代的音值已渐渐接近,可以勉强同用了。此外,汉代的七言诗还有一些例子:
  秋素景兮泛洪波,
  挥纤手兮折芰荷。
  凉风凄凄扬棹歌,
  云光开曙月低河,
  万岁为乐岂云多!
  (汉昭帝淋池歌。)
  天长地久岁不留,俟河之清只怀忧。
  愿得远度以自娱,上下无常穷六区。
  超逾腾跃绝世俗,飘摇神举逞所欲。
  天不可阶仙夫稀,柏舟悄悄吝不飞。
  松乔高踌孰能离,结精远游使心携。
  回志朅来从玄谋,获我所求夫何思。
  (张衡《思玄赋》系辞。)
  近世双笛从羌起,羌人伐竹未及巳。龙鸣水中不见已,
  截竹吹之声相似。剡其上孔通洞之,裁以当簻便易持。
  易京君明识音律,故本四孔加以一。君明所加孔后出,
  是谓商声五音毕。
  (马融《长笛赋》。)
  这几篇诗也很合与古韵;除“娱”、“区”、“离”、“携”可认为汉韵外,(“娱”属古韵思部,“区”属古韵侯部,“离”字属歌部,“携”属支部。)其余都是和先秦韵部相符的。(“稀”、“飞”属微部,“谋”、“思”属之部,“稀”、“飞”、“离”、“携”、“谋”、“思”应认为转韵,不可认为通韵;“起”、“巳”、“已”、“似”、“之”、“持”属之部,“律”、“出”属物部,“一”、“毕”属质部。)歌微通韵,在《楚辞》中已是常见,可见这两篇诗一定不是伪作。
  3.6由此看来,七言诗的起源,似乎比五言更早,至少是和五言同时,这是颇可怪的一件事。其实这上头有一个很重要的问题,是必须分辨清楚的。原来韵文的要素不在于“句”,而在于“韵”。有了韵脚,韵文的节奏就算有了一个安顿;没有韵脚,虽然成句,诗的节奏还是没完。依照这样的说法,咱们研究诗句的时候,应该以有韵脚的地方为一句的终结,若依西洋诗式,就是一行的终结。(在本书,我们录引诗歌的时候,就以此为分行的标准;惟在六十字以上的长片,则多不分行,以省篇幅。)那么,像《古诗十九首》隔句为韵,就等于以十个字为一句(诗句)。例如:
  涉江采芙蓉,兰泽多芳草。
  采之欲遗谁,所思在远道。
  远顾望旧乡,长路漫浩浩。
  同心而离居,忧伤以终老!
  汉代的七言诗句句为韵,就只有七个字一句,比隔句为韵的五言诗道反显多短了。这种七言诗即使出于五言诗以前,也毫不足怪。事实上,从柏梁诗直到魏文帝的《燕歌行》,都是句句为韵的。例如:
  秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜,群燕辞归雁南翔;
  念君客游思断肠,慊慊思归恋故乡,何为淹留寄他方?
  贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。
  援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床。
  星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。
  (魏文帝《燕歌行》。)
  依现存史料观察,直到鲍照,才有隔句为韵的七言诗。例如:
  奉君金卮之美酒,玳瑁玉匣之雕琴。
  七彩芙蓉之羽帐,九华葡萄之锦衾。
  红颜零落岁将暮,寒光宛转时欲沉。
  愿君裁悲且减思,听我抵节行路吟。
  不见柏梁铜雀上,宁闻古时清吹音!
  (鲍照《拟行路难》。)
  由此看来,真正的七言诗(如唐代七言诗的常体)是起于南北朝,约在公元第五世纪。
  3.7西洋诗普通是每行八个音至十二个音,汉语的诗每句是四言至七言,比较起来,似乎西洋诗“气”比汉语诗的“气”长些。实际上恰恰相反:若依一韵为一行的说法,隔句为韵的汉语诗,四言即等与八个音一行,五言即等于十个音一行,七言即等于十四个音一行,七言诗的“气”比西洋十二音诗(亚历山大式)的“气”还要长些呢。
  3.8末了,我们要谈一谈谈“杂言”诗,也就是长短句。无论汉语诗或西洋诗,每句或每行音数相等者总算是正体,音数不相等者(长短句)总算是变体。但是汉语诗的长短句来源很早,《诗经》里就有了。例如上面所举的《鱼丽》、《冬之夜》、《墙茨》、《祈父》、《扬之水》、《哀哉为犹》等篇都是,此外又如:
  式微,式微,
  胡不归?
  微君之故,
  胡为乎中露?
  (诗邶风。)
  唐以后的杂言诗大致可分为两种:一种是在七言诗中偶然参杂着少数的五言或二言;另一种是在七言中随意运用三言,四言,五言,六言,甚至于少于二言,多到八言,九言,十一言,极错综变化之妙,颇可称为有韵的散文。(参见下文第二十三节。)有一点应该注意的,就是在许多分类的诗集中,并没有杂言这一个项目;像上面所述的两种杂言诗也一律称为“七言”。
  3.9以上所说算是导言;下文将是本论。本论将分为五章,分别叙述(一)近体诗,(二)古体诗,(三)词,(四)曲,(五)白话诗和欧化诗。

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